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Ilha do Fogo: Cultura, Gentes e Vivencias
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Kurkutisan é uma espécie de poesia oral ou de cantiga popular, que se assemelha muito às cantigas medievais portuguesas conhecidas por cantigas de mal-dizer. Possui também um certo paralelismo com as cantigas repentista do nordeste brasileiro, por ser toda ela inventada, de repente, isto é, improvisada no momento em que duas cantadeiras se encontram e começam a dizer mal uma da outra, de forma metafórica, em geral, e, às vezes, de forma muito crua e directa, mas sempre numa toada melodiosa ou num tom poético.
Kurkutisan é uma cantiga de desafio, de contenda verbal e de esperteza, do género da desgarrada portuguesa, em que dois cantadores se injuriam mutuamente, de forma jocosa, usando uma linguagem mordaz e obscena, por vezes, com intenção ofensiva e maldizente.
Muitas vezes, é utilizada para satirizar os grandes senhores proprietários de terras ou mesmo a sociedade em geral, caricaturando aspectos imorais das pessoas ou o desregramento social.
Originária do meio rural foguense, a kurkutisan (discussão) veio da palavra kurkuti, ou krakuti, que significa insultar, ofender o outro. É conhecida também por rodriga ou rafodjo e possui uma certa analogia ou paralelismo com o Konbersu Sabi, ou Passa Piada, da ilha de Santiago, em que, também, duas pessoas insultam-se mutuamente, de forma poética, com o fito de causar riso, recorrendo, principalmente, a um jogo de palavras com duplos sentidos. O humor e a presença de espírito para uma resposta pronta, rápida e engraçada, são indispensáveis nestas cantigas.
A Kurkutisan, no fundo, é uma coladeira cantada em bailes populares, onde se toca violino, violão, viola, cavaquinho e tambor.
Uma das maiores cantadeiras da ilha do Fogo desse género de cantiga chamava-se Ana Procópio, mas há outras ainda, como, por exemplo, Nha Tintina Mane di Bedja
Dany Spinola.
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6 Comments
Pessoal pensar que tudo sarbajaria es corcotisauns. Corcotisoes es obras de arte poeticos e rafugados com adjos e sabula.
NB: VAO LER E ENRIQUECER
Qualquer teoria da cantiga ao desafio deve por conseguinte atender ao plano individual, equacionando o fenómeno como acto criativo pessoal, quer ao plano comunitário, como processo sociocultural de transvase entre a voz e a escrita, a precariedade e a sugestividade da palavra dita e a permanência material do cordel e, hoje, da cassete de vídeo e de áudio e do CD. A interdisciplinaridade multivectorial do enfoque evidencia a complexidade de uma especificidade poético-musical que não se esgota em componentes técnico-literárias e musicais. Exercício lúdico-inventivo com muito de antropológico e sociológico, poesia em acção, o desafio concretiza-se como macropoema dialógico constituído por dois poemas orais individuais que se cruzam numa alternância de forças, tensões e distensões variáveis. A dimensão textual é a materialidade mais visível de uma orgânica que obedece a leis de improvisação em que participam elementos linguístico-literários (arte poética, gramática, retórica, estilística, temas e remas), mas também factores extratextuais com os quais os contendores interagem de forma muito estreita (a audiência e o aparato tecnológico que envolve algumas actuações, com vista à sua mediatização).
Enquanto forma de produção simbólica, o desafio é pois uma forma privilegiada de comprometimento dos cantadores na prática da vida social; cantadores que, no seu papel de agentes estratégicos , ao reflectirem e discutirem paradigmas segundo os quais o grupo se deve reger, ao contarem histórias, casos, sucessos faustos ou infaustos, estão a conferir coesão cognitiva e emocional à vivência colectiva e pessoal, edificando a identidade comunal e individual. A densidade interna e profunda da cantiga ao desafio é de substância antropológica, funcionando como importante apoio do relacionamento entre o mundo (o social, o sagrado, o familiar) e o indivíduo, na sua formação e movimentação nesse espaço (onde tudo é uma surpresa e um risco). Se recordarmos que a identidade étnico-cultural é um importante factor de coesão e regulação do tecido social, mais sentido fará verberar que, já entrados no século XXI, a pervivência de culturas, paridades e géneros locais poderá transformar-se numa aportação de conteúdos valiosos para a prosperidade da aldeia global e do ambiente globalizador em que nos movemos.
Autor: Carlos Nogueira.
Qualquer teoria da cantiga ao desafio deve por conseguinte atender ao plano individual, equacionando o fenómeno como acto criativo pessoal, quer ao plano comunitário, como processo sociocultural de transvase entre a voz e a escrita, a precariedade e a sugestividade da palavra dita e a permanência material do cordel e, hoje, da cassete de vídeo e de áudio e do CD. A interdisciplinaridade multivectorial do enfoque evidencia a complexidade de uma especificidade poético-musical que não se esgota em componentes técnico-literárias e musicais. Exercício lúdico-inventivo com muito de antropológico e sociológico, poesia em acção, o desafio concretiza-se como macropoema dialógico constituído por dois poemas orais individuais que se cruzam numa alternância de forças, tensões e distensões variáveis. A dimensão textual é a materialidade mais visível de uma orgânica que obedece a leis de improvisação em que participam elementos linguístico-literários (arte poética, gramática, retórica, estilística, temas e remas), mas também factores extratextuais com os quais os contendores interagem de forma muito estreita (a audiência e o aparato tecnológico que envolve algumas actuações, com vista à sua mediatização).
Enquanto forma de produção simbólica, o desafio é pois uma forma privilegiada de comprometimento dos cantadores na prática da vida social; cantadores que, no seu papel de agentes estratégicos , ao reflectirem e discutirem paradigmas segundo os quais o grupo se deve reger, ao contarem histórias, casos, sucessos faustos ou infaustos, estão a conferir coesão cognitiva e emocional à vivência colectiva e pessoal, edificando a identidade comunal e individual. A densidade interna e profunda da cantiga ao desafio é de substância antropológica, funcionando como importante apoio do relacionamento entre o mundo (o social, o sagrado, o familiar) e o indivíduo, na sua formação e movimentação nesse espaço (onde tudo é uma surpresa e um risco). Se recordarmos que a identidade étnico-cultural é um importante factor de coesão e regulação do tecido social, mais sentido fará verberar que, já entrados no século XXI, a pervivência de culturas, paridades e géneros locais poderá transformar-se numa aportação de conteúdos valiosos para a prosperidade da aldeia global e do ambiente globalizador em que nos movemos.
Autor: Carlos Nogueira.
No Brasil, a designação genérica cantoria recobre o conjunto da poesia oral cantada e improvisada segundo modalidades e regras poéticas muito precisas, com uma forte participação da performance oral ? a interpretação / actualização de um texto perante um público ?, que condiciona em larga medida a expressão, por força de uma troca dinâmica entre os dois cantadores e o seu público. Para se distinguir sem equívocos da peleja de cordel, que conforma uma representação por escrito de cantorias do passado, conservadas durante muito tempo nas memórias exercitadas dos cantadores estetas da palavra, denomina-se cantoria de repente (de improvisação), no Nordeste, com cerca de sessenta modalidades; jogar versos, no Norte de Minas, com cerca de quinze modalidades; trova ou trovar, no Rio Grande do Sul, com cerca de dez modalidades; cururu, em São Paulo, com cerca de dez modalidades; tirar versos, no Centro-Oeste, com cerca de quatro modalidades; e partido alto, no Rio de Janeiro, com cerca de três modalidades. Na maior parte das ocorrências, a peleja implica uma reescrita subsequente ou uma construção ao jeito da cantoria, da autoria de um cordelista (poeta que escreve histórias rimadas e metrificadas, mas não canta de improviso) ou de um repentista que seja simultaneamente cordelista.
Mário de Andrade chamava desafio a qualquer manifestação poética oral improvisada, integrada numa cantoria ou como parte constitutiva de uma dança dramática ou de outra manifestação popular (designação que aliás ainda hoje é comum em certas áreas do Brasil). A terminologia ? peleja, desafio ? remete de imediato para a ideia de combate, de violência, ?omniprésente dans les joutes chantées traditionnelles, rivalité qui tend à s?stténuer, sinon à disparaître, dans les actuelles sessions de cantoria où les chanteurs se présentent plus en partenaires qu?en adversaires? . No poema ?Cantadores do nordeste?, Manuel Bandeira explora a técnica da literatura popular em verso, nomeadamente o ritmo próprio da cantoria e da correspondente poesia de cordel, actualizando assim os seus propósitos programáticos de realização de ?Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis? :
Anteontem, minha gente,
fui juiz numa função
de violeiros do Nordeste.
Cantando em competição,
vi cantar Dimas Batista
e Octacílio, seu irmão.
Ouvi um tal de Ferreira,
ouvi um tal de João.
Um, a quem faltava um braço,
tocava cuma só mão;
mas como ele mesmo disse,
cantando com perfeição,
para cantar afinado,
para cantar com paixão,
a força não está no braço:
ela está no coração .
Vários folcloristas advogam para o desafio origens gregas, apoiando-se no funcionamento dos cantos amebeus ou alternados dos pastores. Mas a estabilização do modelo ? poema dialógico que nasce do encontro, empírico ou fictivo, de pois poetas que esgrimem capacidades inventivas, criativas e emocionais, que se auto-elevam e reciprocamente se provocam, injuriam, quase sempre perante testemunhas ? coube aos trovadores medievais, que muito apreciaram a ?tenção?, uma das formas mais conhecidas dos nossos Cancioneiros, através da qual trovadores e jograis melhor podiam evidenciar a sua mestria na arte de trovar. As inúmeras tenções de carácter satírico travadas entre jograis e trovadores parecem não deixar dúvidas de que a tenção figuraria uma espécie de prova, como sucede com o célebre ciclo em torno do jogral Lourenço. Exceptuando algumas tenções que constituem mais um diálogo irónico do que um confronto, visando geralmente uma terceira pessoa e não os próprios poetas, o cânone das tenções determina a ocorrência de duas posições antagónicas (típica dos cantares ao desafio). Na Arte Poética fragmentária com que o Cancioneiro da Biblioteca Nacional principia, preconiza-se, sobre esta maneira de trovar a dois, que um ?diga aquelo que por ben tever na prima[eir]a cobra, e o outro rresponda-lhe na outra dizend[o] o contrayro?. Outros investigadores preferem conectar a origem do desafio com a tradição repentista árabe, muito frequente em todo o Mediterrâneo .
Mário de Andrade chamava desafio a qualquer manifestação poética oral improvisada, integrada numa cantoria ou como parte constitutiva de uma dança dramática ou de outra manifestação popular (designação que aliás ainda hoje é comum em certas áreas do Brasil). A terminologia ? peleja, desafio ? remete de imediato para a ideia de combate, de violência, ?omniprésente dans les joutes chantées traditionnelles, rivalité qui tend à s?stténuer, sinon à disparaître, dans les actuelles sessions de cantoria où les chanteurs se présentent plus en partenaires qu?en adversaires? . No poema ?Cantadores do nordeste?, Manuel Bandeira explora a técnica da literatura popular em verso, nomeadamente o ritmo próprio da cantoria e da correspondente poesia de cordel, actualizando assim os seus propósitos programáticos de realização de ?Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis? :
Anteontem, minha gente,
fui juiz numa função
de violeiros do Nordeste.
Cantando em competição,
vi cantar Dimas Batista
e Octacílio, seu irmão.
Ouvi um tal de Ferreira,
ouvi um tal de João.
Um, a quem faltava um braço,
tocava cuma só mão;
mas como ele mesmo disse,
cantando com perfeição,
para cantar afinado,
para cantar com paixão,
a força não está no braço:
ela está no coração .
Vários folcloristas advogam para o desafio origens gregas, apoiando-se no funcionamento dos cantos amebeus ou alternados dos pastores. Mas a estabilização do modelo ? poema dialógico que nasce do encontro, empírico ou fictivo, de pois poetas que esgrimem capacidades inventivas, criativas e emocionais, que se auto-elevam e reciprocamente se provocam, injuriam, quase sempre perante testemunhas ? coube aos trovadores medievais, que muito apreciaram a ?tenção?, uma das formas mais conhecidas dos nossos Cancioneiros, através da qual trovadores e jograis melhor podiam evidenciar a sua mestria na arte de trovar. As inúmeras tenções de carácter satírico travadas entre jograis e trovadores parecem não deixar dúvidas de que a tenção figuraria uma espécie de prova, como sucede com o célebre ciclo em torno do jogral Lourenço. Exceptuando algumas tenções que constituem mais um diálogo irónico do que um confronto, visando geralmente uma terceira pessoa e não os próprios poetas, o cânone das tenções determina a ocorrência de duas posições antagónicas (típica dos cantares ao desafio). Na Arte Poética fragmentária com que o Cancioneiro da Biblioteca Nacional principia, preconiza-se, sobre esta maneira de trovar a dois, que um ?diga aquelo que por ben tever na prima[eir]a cobra, e o outro rresponda-lhe na outra dizend[o] o contrayro?. Outros investigadores preferem conectar a origem do desafio com a tradição repentista árabe, muito frequente em todo o Mediterrâneo .
Oh Nape, viste isso? Sera esta a fonte de inspiracao do artigo?
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a História de Portugal, os astros, o bem e o mal, a morte e a vida, o amor e o desamor, a riqueza e a pobreza, as profissões e os ofícios, a fé e a caridade, a cidade e o campo, a biografia do cantador (ou da cantadeira) e o desafio, o pai e o filho, o empregado e o patrão, o homem e a mulher. Esta última dicotomia constitui um operativo ensaio e um reflexo aberto do poder dos homens e do poder das mulheres na sociedade portuguesa (e Ocidental), poder de tipo económico e social mas também sexual (?Tu não me cantes de galo/ porque o galo sou eu;/ mulher que cante de galo/ não entra em poleiro meu? ), campo em que mais facilmente a mulher consegue perturbar a contumaz dominação masculina (?Tu não és homem normal,/ ouve lá, ó Soalheira;/ se eu fosse prà cama contigo,/ podes crer, ficavas mal. // Não tens jeito nem feitio,/ Ó Domingos, prò amor;/ a única coisa que tens/ é jeito pra cantador?).
Embora decerto com imbatível tendência para o desaparecimento, ainda há encontros em que avulta a importância da escritura, quer dizer, dos ensinamentos livrescos passíveis de enquadramento nos desafios. Num interessante depoimento recolhido por Ana Paula Guimarães, um cantador afirma que «?as cantigas valem pelo escrito?», para mais à frente explicar que «?cantar escrito é cantar sobre a História de Portugal, as vidas de santos, lendas como a Maria da Fonte, sobre a Terra, sobre o Mar, sobre a Lua...?» . A definição temática compete aos cantadores, antes do desafio ou, mais correntemente, logo no início da arte dialogal que esses obreiros da fala se propõem erigir, ainda que por vezes os temas sejam impostos pela comissão de festas e anunciados apenas com os intervenientes já em palco, depois de aberto um envelope. ?Cantar por obra?, ?cantar com fundamento? ou, no Alentejo, ?cantar por afundamento? são apenas algumas das denominações atribuídas a esta modalidade de desafio que se constrói a partir de um único tema predefinido. Mas há também As Velhas da ilha Terceira, cujo travejamento consiste na ridicularização (mesmo se com muito de afeição e compreensão) de velhos e de velhas, particularmente os que casam, herdeiros de uma antiga tradição de velhas personagens presas à volúpia imediata, aos amores serôdios, ao culto do dinheiro e da aparência, marcadas a cada passo, como o velho peralta dos entremezes setecentistas, pelo burlesco cómico ou tragicómico . Apesar de alguns estudiosos considerarem que As Velhas não configuram propriamente um canto ao desafio, não há dúvida de que a situação risível desenhada por cada cantador estreita uma resposta e, mais do que isso, uma réplica que se pretende mais arrojada e original do que a do interlocutor, a quem são igualmente endereçados motejos personalizados. Também a formalização, a décima, desdobrada numa sextilha e numa quadra, com rima final entre o terceiro e o sexto versos, é constante e exclusiva dos Açores. A outra grande tipologia da cantiga ao desafio admite desvios mais ou menos constantes de assunto.
Alberto Pimentel define imprópria e parcelarmente a cantiga ao desafio, nos mecanismos textuais que a caracterizam e nos intervenientes envolvidos. Sem chegar a dizer o que entende por improvisação, escreve: ?Um dos piques que mais relevo dão aos serões é o cantar ao desafio, um duello de improvisos entre uma cachopa e um moço, que teem bossa de repentistas? . Mais à frente, cedendo a um explícito impressionismo sem convincente espessura analítica, discorre sobre questões formais e de conteúdo, de novo num tom amador muito pouco exaustivo e incorrecto. Desconhece regras tão elementares como a do isossilabismo e a da estrutura dicotómica da quadra heptassilábica de pé quebrado (conhecimento que deveria passar, pelo menos, por uma apreensão intuitiva), a forma preferida do desafio português (embora sejam também frequentes outras arquitecturas, em especial a quintilha, a sextilha e a oitava) : ?As trovas revelam ordinariamente espontaneidade de improvisação, mas o verso raras vezes deixa de ser defeituoso. E de quando em quando há quebra de sentido, desconnexão de pensamento. Todavia o auditorio, tão ignorante como os cantadores, attende unicamente á promptidão da réplica? .
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a História de Portugal, os astros, o bem e o mal, a morte e a vida, o amor e o desamor, a riqueza e a pobreza, as profissões e os ofícios, a fé e a caridade, a cidade e o campo, a biografia do cantador (ou da cantadeira) e o desafio, o pai e o filho, o empregado e o patrão, o homem e a mulher. Esta última dicotomia constitui um operativo ensaio e um reflexo aberto do poder dos homens e do poder das mulheres na sociedade portuguesa (e Ocidental), poder de tipo económico e social mas também sexual (?Tu não me cantes de galo/ porque o galo sou eu;/ mulher que cante de galo/ não entra em poleiro meu? ), campo em que mais facilmente a mulher consegue perturbar a contumaz dominação masculina (?Tu não és homem normal,/ ouve lá, ó Soalheira;/ se eu fosse prà cama contigo,/ podes crer, ficavas mal. // Não tens jeito nem feitio,/ Ó Domingos, prò amor;/ a única coisa que tens/ é jeito pra cantador?).
Embora decerto com imbatível tendência para o desaparecimento, ainda há encontros em que avulta a importância da escritura, quer dizer, dos ensinamentos livrescos passíveis de enquadramento nos desafios. Num interessante depoimento recolhido por Ana Paula Guimarães, um cantador afirma que «?as cantigas valem pelo escrito?», para mais à frente explicar que «?cantar escrito é cantar sobre a História de Portugal, as vidas de santos, lendas como a Maria da Fonte, sobre a Terra, sobre o Mar, sobre a Lua...?» . A definição temática compete aos cantadores, antes do desafio ou, mais correntemente, logo no início da arte dialogal que esses obreiros da fala se propõem erigir, ainda que por vezes os temas sejam impostos pela comissão de festas e anunciados apenas com os intervenientes já em palco, depois de aberto um envelope. ?Cantar por obra?, ?cantar com fundamento? ou, no Alentejo, ?cantar por afundamento? são apenas algumas das denominações atribuídas a esta modalidade de desafio que se constrói a partir de um único tema predefinido. Mas há também As Velhas da ilha Terceira, cujo travejamento consiste na ridicularização (mesmo se com muito de afeição e compreensão) de velhos e de velhas, particularmente os que casam, herdeiros de uma antiga tradição de velhas personagens presas à volúpia imediata, aos amores serôdios, ao culto do dinheiro e da aparência, marcadas a cada passo, como o velho peralta dos entremezes setecentistas, pelo burlesco cómico ou tragicómico . Apesar de alguns estudiosos considerarem que As Velhas não configuram propriamente um canto ao desafio, não há dúvida de que a situação risível desenhada por cada cantador estreita uma resposta e, mais do que isso, uma réplica que se pretende mais arrojada e original do que a do interlocutor, a quem são igualmente endereçados motejos personalizados. Também a formalização, a décima, desdobrada numa sextilha e numa quadra, com rima final entre o terceiro e o sexto versos, é constante e exclusiva dos Açores. A outra grande tipologia da cantiga ao desafio admite desvios mais ou menos constantes de assunto.
Alberto Pimentel define imprópria e parcelarmente a cantiga ao desafio, nos mecanismos textuais que a caracterizam e nos intervenientes envolvidos. Sem chegar a dizer o que entende por improvisação, escreve: ?Um dos piques que mais relevo dão aos serões é o cantar ao desafio, um duello de improvisos entre uma cachopa e um moço, que teem bossa de repentistas? . Mais à frente, cedendo a um explícito impressionismo sem convincente espessura analítica, discorre sobre questões formais e de conteúdo, de novo num tom amador muito pouco exaustivo e incorrecto. Desconhece regras tão elementares como a do isossilabismo e a da estrutura dicotómica da quadra heptassilábica de pé quebrado (conhecimento que deveria passar, pelo menos, por uma apreensão intuitiva), a forma preferida do desafio português (embora sejam também frequentes outras arquitecturas, em especial a quintilha, a sextilha e a oitava) : ?As trovas revelam ordinariamente espontaneidade de improvisação, mas o verso raras vezes deixa de ser defeituoso. E de quando em quando há quebra de sentido, desconnexão de pensamento. Todavia o auditorio, tão ignorante como os cantadores, attende unicamente á promptidão da réplica? .
Recolher, sistematizar e divulgar nossa cultura deve ser um dever de todos. Antan, Djarfogo, xa-m prenha pa pode nece mas um Pedro Cardoso, se és alienação e tão forte assim, de faze nos criolo e nos cultura ba de pa trás.
Firme na tradição, Djarfogo e Cabo-verde serão mais fortes.
Firme na tradição, Djarfogo e Cabo-verde serão mais fortes.
Gostei. Participe sempre dando-nos o que sabe sobre a ilha.
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